Le Rom Com e la promessa di felicità

Santa Barbara, 1967. 

Ben (Dustin Hoffman) abbandona la sua Alfa Romeo senza benzina per correre verso la chiesa dove la giovane Elaine (Katharine Ross), figlia della sua ex amante – la signora Robinson (Anne Bancroft) – sta per sposarsi. Arriva in ritardo, Elaine ha già detto «sì.» Eppure, come nella più iperbolica delle finzioni romantiche, Elaine decide di fuggire con lui. Entrambi salgono sull’iconico bus giallo, ridono per un momento, sudatǝ, fino a che il silenzio e il disagio non si sostituiscono al riso. Cala come un sipario la colonna sonora The Sound of Silence di Simon & Garfunkel chiudendo il film e accompagnando il bus che se ne va in lontananza. 

In due parole: unhappy ending.

Partire dal Laureato (1967) per scrivere un articolo sulla promessa di felicità nelle commedie romantiche è una scelta pratica e furba. Pratica, perché mi permette di limitare la materia alla commedia romantica hollywoodiana che, con poche ma interessanti eccezioni, non si allontana dai modelli del desiderio eterosessuale, bianco ed eteronormato. Furba e disonesta, o fin troppo onesta, perché mi permette di confessare fin da subito quello che questo articolo non vuole dimostrare: non sarà né lo smascheramento dei tropes patriarcali né un attacco al genere in sé. Per prima cosa, non serve questo singolo pezzo per farlo: un ampio pubblico queer e transfemminista torna giustamente a parlarne, e con una doppia volontà critica: da un lato, restituire spessore a una serie di prodotti culturali che drammatizzano conflitti interiori, oltre che di classe, razza e genere; dall’altro, confessare il nostro amore proibito per qualcosa che potrebbe aver rovinato le nostre vite con aspettative disattese e sogni infranti di felicità. Seconda cosa, non sarei credibile. Non solo perché non credo che le rom com siano il portatore eterno e colpevole della promessa di felicità, ma anche perché spesso alcune sono state in parte una risposta di resistenza: una reazione alla promessa di felicità, che semmai è un problema di narrazione e proiezione insito in un modo narrativo che investe diverse categorie del discorso occidentale almeno a partire dal Settecento, e che è quindi proprio della modernità (ammesso che ce ne sia una sola) e del gesto di auto-narrazione delle nostre vite come vite moderne vissute da individui moderni che cercano con tutte le forze di non esserlo più.

Per farla breve e con un po’ di teoria, in The Promise of Happiness (2010) Sara Ahmed teorizza la felicità come un affetto indissolubilmente legato a costrutti sociali e culturali dominanti e preesistenti che dispone il nostro orientamento verso le cose del mondo. Vediamo questo affetto disporci favorevolmente verso oggetti già connotati dallo stesso contesto come portatori di felicità, da una prospettiva esclusivamente anticipatoria, non retrospettiva, e indipendente dalla felicità reale che potrebbero portare al singolo individuo (soprattutto se questo fa parte di una minoranza). Tra gli happy objects ci sono anche il matrimonio, la famiglia nucleare patriarcale, e la maternità, come loci di una felicità promessa in cambio del rispetto di una serie di condizioni poste dalla società dominante. 

Sara Ahmed rintraccia l’origine di questa ossessione già negli scritti pedagogici di stampo illuminista. Ma è stata la critica letteraria ad individuare nel nascente romanzo, e nel genere del romanzo sentimentale, la prima forma narrativa della moderna concezione della felicità, posta come premio paradossale alla fine della narrazione, e reificata nell’oggetto felice per eccellenza: il matrimonio. E se non riesce, la morte redentiva. Il risultato è quello di una felicità cosificata in oggetti, ma soprattutto de-narrativizzata. Per questa felicità non narrativizzabile saremmo dispostǝ – per tutto il tempo della narrazione – ad accettare l’abnegazione, il trial (conflitto, processo), una sofferenza e un conflitto che spesso derivano dalle stesse strutture sociopolitiche che plasmano gli oggetti come felici, e da cui ricaviamo un paradossale senso di felicità e soddisfazione. Perché, per tornare ad Ahmed, il movimento verso gli happy objects traduce la nostra virtù, il nostro essere individui morali. Più che il romance, è forse il trial il modo narrativo che plasma la promessa della felicità. Questo discorso, applicabile anche agli scritti politici di stampo prima illuminista e poi rivoluzionario, trova nel racconto dell’amore la sua forma più mediatizzabile e mitizzabile.

Che le commedie romantiche si servano del trial, insieme ad altri modi narrativi come il comico, è indubbio, essendo basate sul conflitto e sugli ostacoli che i due amanti devono superare, e una delle convenzioni più note è proprio l’happy ending. Spesso però il conflitto è generazionale e antiautoritario, strumento di affermazione del desiderio e della libertà in contesti più o meno repressivi. Perché le rom com sono innanzitutto un genere, di cui si offre una prima grammatica già in Sogno di una notte di mezza estate (1595) di William Shakespeare. E in quanto tale non è possibile parlarne come di un’essenza impermeabile ai cambiamenti storico-culturali e sociali del contesto in cui emergono. Al contrario, come direbbe Leger Grindon, le commedie romantiche sono tra i generi più plastici e flessibili che il cinema annoveri, in cui si riconoscono almeno nove cicli diversi dal cinema muto a quello postmoderno, e di cui possiamo rintracciare strategie di eversione, riappropriazione e contro-narrazione. 

In alcuni casi, sembra che siano proprio le commedie romantiche più iconiche a sovvertire un modo narrativo, tutto moderno, che domina l’extra-filmico e che il filmico cerca di decostruire servendosene solo apparentemente. Un esempio facile è proprio il Laureato di Mike Nichols, figlio della controcultura anni ’60, che non solo rovescia il crudele ottimismo dell’happy ending, ma traduce nel personaggio della Signora Robinson quello che accade dopo il lieto fine, dando voce a una critica della felicità debitrice forse della Mistica della Femminilità. La stessa cosa si potrebbe dire della nervous romance come Annie Hall di Woody Allen che oggi rileggiamo come problematica per la sua tendenza a romanticizzare il rapporto tra il maschio nevrotico e la sua controparte femminile, meno colta ma più attraente di lui, discepola o musa del suo ego. Eppure, e mi costa ammetterlo, la nervous romance è il primo esempio di commedia romantica relazionale e non di corteggiamento, in cui il punto di vista non è quello dell’anticipazione e della promessa, ma quello del finale in retrospettiva a decostruzione del lieto fine.

Nel decennio Ottanta-Novanta, quello delle ascese politiche reaganiane e thatcheriane, delle politiche repressive sulla sessualità con l’emergere dell’Aids e dei tassi di matrimonio in declino, si riafferma il romance e il trial delle screwball comedies degli anni Quaranta, ma spesso con personaggi femminili meno caparbi e meno desideranti. Doverlo ammettere è ancora una volta fastidioso, ma sono le rom com a cui siamo probabilmente più affezionatǝ quelle che tornano a de-narrativizzare il lieto fine come promessa e il vero amore come ideologia, in un’eterna risoluzione di ogni conflitto politico nel privato. 

Questo non toglie che una cineasta come Nora Ephron abbia elevato al cinema d’arte le commedie romantiche, riappropriandosi di alcuni stilemi del cinema di Woody Allen in un modo che ancora oggi non è abbastanza riconosciuto. Ma se commedie come Harry ti Presento Sally e C’è posta per te possono sembrare più progressiste sulla costruzione dei personaggi, risultano a tratti più conservatrici sul piano ideologico di alcune screwball del primo e secondo dopoguerra, in cui la promessa di felicità nel matrimonio fa i conti con dei soggetti femminili incredibilmente desideranti in un momento in cui la censura e la repressione della sessualità intaccano persino il filmico: dal 1934 al 1968 il Codice Hays applica linee guida morali alla produzione cinematografica. Ne sono un esempio The Shop Around the Corner di Ernst Lubitsch, uscito nel 1940 e di cui C’è posta per te è un remake, o Accadde una notte di Frank Capra e La signora del venerdì di Howard Hawks.

Quello che davvero la commedia romantica sublima, forse attraverso un uso subdolo del comico, è quell’unica domanda che vale la pena di porsi per affrontare la felicità come grande questione rimossa della modernità. Qualunque siano i nostri oggetti felici, pur di arrivare all’happy ending, eternizzato in uno spazio espunto dal narrativo e dal raccontabile, e quindi privatizzato, rimosso dal pubblico e dal politico, che cosa siamo dispostǝ ad accettare durante tutto il tempo della narrazione? Ammesso e non concesso che di felicità si parli, quanto del tempo della narrazione siamo dispostǝ a investire per un eterno irraccontabile?

Non ho una risposta, ma nell’iper-realtà dei nostri pianti per amore, mi chiedo perché – dopo tutto quello che sappiamo – crediamo ancora che il trial possa portare a qualcosa. Mi chiedo quando ci libereremo davvero dalla necessità di trovare uno scopo e una linearità, una finalità al nostro dolore e alla nostra gioia, se sia possibile accettare di starci in mezzo, con il coraggio di rifiutare il dolore quando è frutto di un’ingiustizia, senza accettare risoluzioni che non contemplino il politico, ma anche sapendo riconoscere gioia e dolore e viverli per la loro complessità nella nostra realtà. Che non è un film, lo sappiamo già.

Consiglio dall’autrice: Favola di Max Lippolis, un podcast sulle rom com per un’analisi critica sintetica ma efficace delle commedie romantiche più iconiche che ci hanno «salvato il sabato sera e rovinato la vita.»

Immagine nel testo da ciakclub.it e da ibs.it, immagine di copertina da cinematographe.it